Супрематизм — искусство чистых, простейших форм — квадрата, креста, круга, которые создают на холсте собственную гармонию, по своему организуют пространство. Почти все двадцатые в русском авангардном искусстве будет идти борьба между Малевичем и его бывшим единомышленником Татлиным, между супрематизмом и конструктивизмом. Они в гордых играх своего воображения делят ни много, ни мало. Вселенную.

И тот, и другой видели себя демиургами, творцами нового мира. Таким самостоятельным миром было для них искусство. Не случайно понятие «спутник Земли» как обозначение межпланетного летательного аппарата впервые использовал именно Малевич, выводя принципы его работы вовсе не из законов физики, а из пластических принципов супрематизма.
А пока, в 1915 году, на последней футуристической выставке «Ноль-Десять», открывшейся в Петербурге девятнадцатого декабря 1915 года, ему даже не разрешили назвать свои картины «супрематическими» ни в каталоге, ни в экспозиции. Среди тридцати девяти картин, выставленных Малевичем на самом видном месте, в так называемом красном углу, как икона, висел «Черный квадрат». Создавая собственный мир, Малевич определил и центр этой вселенной — искусство. Еще в 1906 году авангардистский поэт Виктор Гофман утверждал, что «искусство не только равно миру, оно прекраснее мира. Искусством мы исправляем мир». Под этими словами мог бы легко подписаться Малевич. Его искусство не подражает жизни. Как Бог не нуждается в изображении, так и оно — беспредметно. Черный квадрат стал для Малевича выражением этого Бога, тем, что для верующего человека есть икона. И этот посыл был безошибочно уловлен его современниками. «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен мадонны», — напишет после выставки тонкий критик Александр Бенуа.
После Октябрьского переворота Малевич вместе с другими левыми художниками активно сотрудничает с новой властью. Они поняли революцию как полное обновление всех устоев жизни, как освобождение от всего обветшавшего. «Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить... основы нашего сегодняшнего дня», — утверждает Казимир Малевич. Московский военно-революционный Комитет назначает его комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей. Художник разрабатывает концепцию музеев нового типа, где должны быть представлены и работы авангардистов. С осени 1918 года Малевич преподает в одном из классов петроградских Свободных мастерских, в Москве ведет мастерскую в Свободных государственных художественных мастерских и одновременно пишет первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Художественный критик Николай Лунин вспоминает Москву того времени: «Супрематизм расцвел пышным цветом. Вывески, выставки, кафе — все супрематизм». Но в городе невозможно достать ни продуктов, ни дров. Малевич переезжает в провинциальный Витебск, где положение не так катастрофично, как в столице. Кроме того, в этом городе с начала 1919 года работает организованное Марком Шагалом художественное училище, где Малевич сразу получает мастерскую.
Студенты обожали своего преподавателя. Его революционные теории, новизна творчества превращают Малевича в харизматического вождя. «Он умел внушить неограниченную веру в себя, ученики его боготворили», — писал Лунин. Объединившиеся вокруг Малевича преподаватели и студенты решили создать «новую партию в искусстве» — Уновис (Утвердители нового искусства). Малевич быстро отбил у Шагала его учеников. Как вспоминали современники, он обвинял Шагала в том, что тот «всего-навсего неореалист», что еще возится с изображением «каких-то вещей и фигур», в то время как подлинно революционное искусство беспредметно. «Ниспровержение старого мира искусства да будет вычертано на ваших ладонях. Носите черный квадрат как знак экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусства», — призывал Малевич своих последователей. Название так понравилось художнику, что родившуюся 20 апреля 1920 года дочь он назвал в честь Уновиса Уной.
Витебск художники превратили в холст. Приехавшая в Витебск близкий друг Владимира Татлина художница Софья Дымшиц-Толстая вспоминает: «Я попала в Витебск после Октябрьских торжеств. Но город еще горел от оформления Малевича — кругов, квадратов, точек, линий разных цветов и Шагаловских летающих людей. Мне показалось, что я попала в завороженный город...» Еще все было возможно и жители провинциального Витебска могли на время «заделаться супрематистами». Но партийное начальство весьма быстро почувствовало «идейную чуждость» и супрематизма, и Уновиса. Над школой сгущались тучи.
Последний оплот авангарда утопические надежды художника, что новая власть будет строить новую жизнь с помощью новых форм в искусстве, рушатся. Малевич уезжает в Петроград, где его назначают директором Государственного института художественной культуры.
Но работа так и не смогла обеспечить художнику мало-мальски благополучного материального существования. «Терпим ужасный голод», — пишет он своему другу архитектору Эль Лисицкому в двадцатые годы за границу. Иногда положение настолько тяжелое, что нет денег даже на почтовую марку.
Новаторские идеи художника все больше раздражают идеологов большевизма. В Комиссии по улучшению быта ученых пересматривают списки на предоставление помощи. Малевич рассчитывает на пенсию в 75 рублей, но его обвиняют в идеализме, мистике и... лишают пособия. Друзья отправляют ему из-за границы продовольственную посылку, но на почтамте за нее требуют уплатить такой налог (триста рублей), что Малевич отправляет ее обратно. Умирает от туберкулеза жена, тяжело болеет мать. В довершение всего в 1926 году в «Ленинградской правде» выходит разгромная статья пролетарского критика Г. Серого.
Тем не менее, Малевича выпустили на Большую берлинскую выставку.
После возвращения из Берлина в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще меняются записи о месте службы. После разгона Гинхука художник работает в Институте истории искусств. Но через два года «пролетарские» искусствоведы добились ликвидации его отдела. В Русском музее еще сохранялась его Экспериментальная лаборатория, но положение ее очень непрочно. Малевич давно оставил занятия фигуративной живописью, считая, что она выполнила свое предназначение. Но, пережив разгром Гинхука, оказавшись в чрезвычайно тяжелой жизненной ситуации, беспредметник Малевич снова обратился к фигуративному искусству. Так появился второй крестьянский цикл, образы которого отличаются пронзительным трагизмом.
Начало конца Малевич все еще оставался одной из крупнейших фигур в художественной жизни, и с этим власти не могли не считаться.
Искусство авангарда уже вызывало раздражение властей. В стране набирала обороты репрессивная машина. Осенью 1930 года Малевича арестовали, он провел три месяца в «Крестах». На допросах следователь спрашивает его: «О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме вы проповедуете?». В тюрьмах и лагерях окажутся многие друзья художника, многие погибнут. После самоубийства Маяковского Малевич напишет: «Я не могу уйти, как он, но и жить здесь больше не могу». Здоровье художника ухудшается, но Малевич еще упоенно пишет пейзажи, ряд из которых датирует ранними «курскими» годами (возможно, чтобы обмануть закупочные комиссии на «формалистические» работы больше не было спроса). В 1932 году в Русском музее прошла юбилейная выставка «Художники РСФСР за 15 лет». Малевичу выделили целый зал. Но после переезда в Москву картины Малевича вызвали уничтожающую критику большевистских идеологов. Ленинградская выставка стала последним показом авангардистских работ Казимира Малевича.
Осенью 1933 года у художника обнаружили рак, а 15 мая 1935 года великий реформатор искусства умирает в своей ленинградской квартире. На открытой платформе грузовика с черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Гроб с телом художника перевезли в Москву. Урну с прахом захоронили близ Немчиновки, под молодым дубом, где Малевич любил отдыхать. Такова была последняя воля художника. Над могилой поставили деревянный куб с черным квадратом. Куб был вскоре разбит, а дерево уничтожено. Вернувшись с фронта после Великой Отечественной войны, Уна не смогла найти могилу отца, так изменилась местность. А в поселковом совете могила даже не была зарегистрирована.
Гордые игры ума человеческого породили черный квадрат, оставив потомков раздумывать, что же все-таки это было? А может все проще, «Черный квадрат» -- это предельно простое и лаконичное выражение той революционной эпохи, когда настежь открылось окно в мрачный мир, откуда не возвращаются.

Наталья Поморцева

Архив газеты "Тайны века", Харьков, 2005