В XV веке дряхлеющая тысячелетняя Византия, опасаясь турецкой экспансии, в 1442 году пошла на подписание Флорентийской унии с католической церковью, признав тем самым главенство Папы Римского и догматы католиков.
Митрополит Киевский и всея Руси Исидор (грек-византиец по происхождению) тоже подписал этот документ, но в Москве не признали унию с католиками, посчитали позицию патриарха предательской, и освободили себя от обязанности ему подчиняться.
Духовно пав, Константинополь вскоре окончательно сокрушился под натиском турок в 1453 м году, а Русь духовно устояв, обрела своего русского по происхождению Московского митрополита Иону, а впоследствии и Патриарха.

Интеллектуалы из Константинополя массами рванули в широкие врата — на католический Запад.

Византийцы во Флоренции основали Платоновскую академию, перевезли туда труды Платона, Аристотеля. Возврат к языческой философии и эстетике, вхождение в давно ушедшую реку назвали «Возрождением», а Флоренция стала «Колыбелью Возрождения». Город дал миру Леонардо да Винчи, Микеланджело, Донателло, Макиавелли, Данте и Галилея. Местный диалект лёг в основу литературного итальянского языка, флорентийская монета стала эталоном для всей Европы. Византийцы свое искусство поставили на службу не Творцу, а творению. Возвратился взгляд на мир, который когда-то был выражен во фразе древнегреческого софиста Протагора: «Человек — мера всех вещей».
Лишь византийцы Феофан Грек и Максим Грек отправились в суровую Россию, прославлять Творца своим искусством.
В ту эпоху, которая именуется «Возрождением», на Западе техника изображения человека достигла совершенства. В эпоху раннего «Возрождения» в этих изображениях еще оставалось отражение византийской школы, просматривались отсветы Горнего мира. Нет еще полной густоты красок, телесности, нет брутальной печати этого материального мира.

В Западном церковном искусстве победил земной реализм. Закон земной перспективы перенесен на отображение духовного мира. Победил субъективизм, частность, все стал определять личный взгляд художника, его точка зрения, его линия горизонта, и выбранный им масштаб. Так устроено, что на земле предметы, которые к нам ближе, явления, с которыми мы соприкасаемся для нас больше, а все то, что видится в отдаленной перспективе уже мелко незначительно. Втаскивание земного взгляда в Горний мир, перенос закона земли на Небо — это борьба творения с Творцом и искажение Вселенской иерархии.
Обнаженное тело вошло в западную церковно-храмовую живопись под видом Адама и Евы. И с тех пор грехопадение человеческого праотца стало зримо довлеть над обществом. Обнаженка, поначалу хоть и прикрытая фиговым листом библейского сюжета, прочно вошла в искусство и далее оно пошло своим безбожным путем. Запад внес в отображение Горнего мира земную, густую светотень. Здесь в этом земном мире предметы отбрасывают тень. В этом мире у всякого предмета и явления есть видимая нам сторона, и та, которая скрыта от нашего взгляда. И в духовном смысле мы все видим не объективно, а через призму своего личного пристрастия. Но есть еще и высший Взгляд, Которому все открыто, и есть Высший мир, в котором нет теней и скрытых сторон.
Западное искусство заболело антропоморфизмом. Небо свели на Землю, поставили в центр греческих богов, потом человека, в итоге открыли ящик Пандоры и пали до скота.
Византийское искусство, попав на русскую почву, сосредоточилось на духовной реальности. У нас натуралистичное изображение человеческого тела было немыслимым.
В иконе византийского канона, храмовой росписи отображающей иной мир, действует закон обратной перспективы. Все изображения символичны и лишены объема. Зритель — субъект. Все это подчеркивает, что там, на фреске, иконе отображен центр всего сущего, объективная реальность, а зритель субъект, частность, частица. Религиозный мыслитель в своей работе «Обратная перспектива» убедительно доказал, священник и богослов Павел Флоренский, он выявил это не наивность, а прием, придающий иконе сакральный символический смысл заключив: «перспективность или неперспективность живописи целого исторического периода отнюдь не может рассматриваться как нечто равносильное умелости или неумелости, а лежит гораздо глубже в определениях коренной воли, имеющей творческий импульс в ту или другую сторону.»
Закон обратной перспективы — это взгляд в Небо, в Высший мир через окно иконы. Это напоминание нам, что тот мир устроен по иным гармоничным Законам лишенным земной поврежденности, ожесточенности, обреченности на постоянную борьбу.
Великий князь Иван III был женат на племяннице последнего византийского императора Софьи Палеолог. Она воспитывалась в Италии при дворе папы Сикста IV, как раз в ту самую эпоху «Возрождения».
Великий князь Московский Иван III пригласил из Италии мастеров-архитекторов, фрязей (отсюда и название подмосковного поселка Фрязево), которые отстроили Кремлевский ансамбль. Они воздвигли зримую каменную треугольную печать Третьего Рима, Царства треугольного. Но Великий князь не стал приглашать художников. Иван III Великий блестяще правил Россией 42 года и от него не осталось ни одного прижизненного портрета. Иван III не стал рисковать, понимая, какую опасность несло Западное изобразительное искусство. Если бы был написан его портрет каким-нибудь выдающимся европейским художником того времени, то его примеру незамедлительно последовала бы вся элита тогдашней России. Иван III не стал прорубать окна в Европу, что бы оставить открытым для Святой Руси окно в Горний мир.
Вот что писал о русской иконописи XV века профессор философии Евгений Николаевич Трубецкой (1863-1920): «Вселенная, как мир всей твари, человечество, собранное вокруг Христа и Богоматери, тварь, собранная вокруг человека в надежде на восстановление нарушенного строя и лада, — вот та общая заветная мысль русского пустынножительства и русской иконописи, которая противополагается и вою зверей, и стражам бесовским, и зверообразному человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церковное предание. В России мы находим ее уже в памятниках XIII века; но никогда русская религиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV века.».
В то время как еще не окончилось страшное для Руси монголо-татарское иго, еще не перестали враждовать русские княжества, еще не примирились на Руси брат с братом, преподобный Сергий своим подвигом и примером насаждал мир и единение в Земле Русской. Летопись и житие преподобного Сергия донесли до нас главный завет: «Воззрением на Святую Троицу побеждай ненавистную рознь мира сего». Сергий и поставил Святую Троицу во главу угла как образ любви, которой только и можно победить вражду этого мира.
И никто так не выразил тайну Божественного Триединства так, как «сказал» Андрей Рублев. И не случайно Андрей Рублев был иноком Андроникова монастыря, в котором он покоится по сей день. История этого монастыря напрямую связана с Константинополем, когда он был еще величественным Вторым Римом.
Западный человек, пытаясь земным, обыденным языком описать иной, недоступный нашему восприятию мир, задраил окно в Небо. И не имея путеводных образов, сбился с пути. В своем искусстве стал сначала отображать самого себя, а теперь уже зациклился на образах падшего, инфернального мира.
Запад отравился, телом умершей Византийской цивилизации. А Русь же выбрала благую духовную часть Византийского наследия. Сохранив каноны византийской живописи, оставила для нас окно из этого мира в Мир Горний, Мир Божественного порядка, Высшего смысла и Высшей гармонии.

Сергей Моисеев

Председатель

общественной организации

"Русь Триединая"