Если “балет” ассоциируется с Русским балетом, Большим Театром и такими мировыми звёздами как Фокин, Павлова, Дягелев, Баланчин. Уланова, Плесецкая, Щедрин, то понятие “опера” ассоциируется с Итальянской оперой — Доницетти, Россини, Верди, Пуччини, Тосканини, Дель-Монако, Паваротти... Это музыкально-драматическое искусство возникло на базе староитальянской вокальной школы Бельканто («красивое пение»).
Традиция европейского музыкального театра связана с антрепризой, с разовым набором труппы на очередной театральный сезон: солисты, режиссер, дирижер, музыканты оркестра, вплоть до суфлера.

Постоянно действующим сценическим цехом в итальянской традиции мог быть хор, состоящий из местных любителей оперного искусства. Иногда и оркестр, особенно в Германии, собирался из местных меломанов. Поэтому штат театра часто ограничивался только администрацией, тем более в столичных операх, куда стекались на каждый сезон знаменитости со всего мира. Эта практика существует и поныне. А известные сегодня сложившиеся театральные коллективы создавались постепенно, в основном на основе придворных театров и соответствующих национальных традиций: Гранд-Опера, Ковент-Гарден, “La Scala”, Национальная опера в Сиднее и т.д. Вместе с тем, ведущие солисты и сейчас приглашаются туда на новый сезон с разных концов света.
У нас театры возникали обыкновенно из крепостных трупп. Вначале помещик мог создать домашний театр для своего удовольствия, где играл в основном его крепостной люд. Именно так начиналась Харьковская Опера, с крепостной труппы Григория Фёдоровича Квитки-Основьяненко! Самые талантливые и выдающиеся из артистов блистали впоследствии на сценах больших городов и столиц, оставаясь при этом крепостными. Это способствовало созданию постоянно действующих творческих коллективов, стационарных театров. Отсюда складывались и театральные традиции. Как известно, в Российскую Империю гастролеры большей частью приезжали, чем выезжали из нее. Эта тенденция усиливалась еще и тем, что богатые меценаты привлекали заграничных артистов огромными гонорарами. Лучшие артисты и певцы со всего мира стремились получить ангажемент и устремлялись сюда. Известно, что, попав в Российскую Империю через Одессу, где происходило первое апробирование гастролера, в случае успеха, путь его лежал в Харьков. Искушенная и требовательная харьковская публика, если принимала артиста, он, уверенный в себе, перед завершающими гастролями в Санкт-Петербурге отправлялся в Москву.
Моя бабушка помнила в одном спектакле (по-моему, в «Фаусте» Гуно), в Харькове, Федора Шаляпина, Титта Руффо и Энрико Карузо. С тех пор прошло ровно сто лет! Это были незабываемые дни начала ХХ века! Очередь за билетами простиралась от Большой Оперы на Рымарской до Бурсацкого спуска и не расходилась до темноты! Бабушка, которой в ту пору было лет 17, попала на этот спектакль только благодаря тому, что мой дед, тогда студент, подрабатывал в опере статистом. Партер, амфитеатр, дорогие балконы были заполнены съехавшимися со всех близлежащих мест знатными меломанами. Верхние ярусы буквально кишели разношерстной публикой: казенные мундиры перемешивались с торговыми и ремесленными камзолами, и более модными щеголевскими сюртуками. Обычно шумная галерка, набитая студентами и простолюдинами, почти не шевелилась от тесноты и в предвкушении предстоящего зрелища... Но самое главное — это те впечатления, которые вынес каждый из зала по окончании этой незабываемой музыкальной феерии! Только усиленный отряд жандармов, подкрепленный казацкими нагайками, смог сдержать напор восторженной публики, находившейся под аффектом и магией этих трех волшебников сцены и властелинов самого совершенного музыкального инструмента — человеческого голоса. По рассказам моей бабушки, Раисы Михайловны, этот довольно привлекательный в акустическом отношении зал не мог вместить в себя тембрально совершенные голоса великих певцов!
Аншлаги не прекращались и в трех других музыкальных театрах Харькова: Итальянской опере, которая находилась справа за мостом, на углу Екатеринославской (ныне Полтавский шлях) и Лопанской набережной. Это было совершенное в акустическом плане деревянное здание, которое однажды сгорело дотла. Так же в здании музыкальной драмы, находившейся левее места, где сейчас красуется харьковский «Градусник», которое было уничтожено бомбежкой во время войны. И в старой оперетте, на перекрестке современных улиц К. Маркса и Дмитриевской — историческом здании бывшего цирка, вмещавшего до полутора тысяч человек, от которого остался лишь остов. Но какие только громкие сценические имена помнят его развалины!..
Здесь и блеснувшее серебряной нитью в литературе бессмертное имя крепостной актрисы Паши Жемчуговой, которая не минула пера практически ни одного отечественного классика, и музыкальное полотно Тихона Хренникова “Холопка”, и какая-то странная ассоциация с “Мертвыми душами” Н.В. Гоголя, и недавние советские времена. Когда самые выдающиеся артисты не могли свободно передвигаться и заключать зарубежные контракты от своего имени. Это была “епархия” сугубо Министерства культуры под строгим надзором других “важных органов”. В брежневские времена было только три выездных певца в СССР, которые напрямую от своего имени могли подписывать заграничные контракты. Это Ирина Архипова, Евгений Нестеренко и Елена Образцова. Остальные такого права не имели.
Казалось бы, крепостнические традиции далеко в прошлом, но вот недавно ваш покорный слуга на комиссии по культуре облсовета заявил, что необходимо привлекать в современный оперный коллектив администраторов-импресарио, подобно артистическим агентам на Западе, для организации внутренних и, в особенности, внешних гастролей. А по телеканалу “Симон” тут же было озвучено в эфире, что мой проект далек от реальной жизни.
Но эту работу необходимо наладить только ради того, чтобы избежать дальнейшей утечки лучших исполнителей на более выгодные условия за рубеж. Иного пути нет, если мы хотим видеть нашу Оперу процветающей, а не погрязшей в повседневной рутине и живущей за счет изредка снисходящих к нам гастролеров других театральных и музыкальных жанров и постоянно крутящейся здесь дешёвой “попсы” и “шансона”.
Если Рихард Вагнер, благодаря своим сценическим реформам, поднял музыкальное сословие в Германии на уровень уважаемых и высокооплачиваемых членов общества (ведь еще полвека назад до него католическая церковь не разрешала хоронить лицедеев на общем кладбище. Достаточно вспомнить глубоко несчастную судьбу сына Никколо Паганини, до старости скитавшегося с останками отца по всей Европе, неоднократно повторив прижизненные маршруты гастролей своего прославленного во все времена родителя, пока магистрат Ниццы, не разрешил ему наконец предать гроб с прахом отца земле), то в нашем случае — театральные коллективы еще в царской России, и потом при Советской власти, вырастали в большие труппы, с устоявшимися внутренним укладом и традициями, зачастую не без основания оспаривая пальму первенства у столичных театров. Это давало руководству неограниченные возможности планировать работу далеко вперед, (о чем я также говорил на комиссии по культуре облрады и что входит в мою программу развития оперного искусства на Слобожанщине). Согласитесь, немаловажные факторы для стационарного театра.
Ведь частные перемещающиеся антрепризы (пусть великих меценатов как Мамонтов и Морозов) хоть и успешно, но только временно могли конкурировать со стационарными коллективами, субсидируемыми государством, — и в конце концов оставляли по себе лишь добрую память. А Большой стоит, как и стоял, Мариининский тоже.
Но у сложившихся, устоявшихся больших театральных трупп есть и глубокий недостаток. Здесь большую роль играет психологический микроклимат в коллективе. Нельзя долгое время вариться в собственном соку. Нужен свежий воздух общения с театрами совершенно иной природы. Советские театры были объединены общей идеологической установкой.
Вспомним, каким весенним ветерком пахнуло в конце 50-х хрущёвская оттепель! В оперном жанре это гастроли 1957 года перед Международным Фестивалем Молодёжи и Студентов в Москве, нью-йоркской негритянской труппы, которая привезла на сцену Большого Театра оперу Джорджа Гершвина “Порги и Бесс”. Не удивительно, что вскоре после этого на сцене центральной советской Оперы появляются такие спектакли как “Нос” Шостаковича, “Мёртвые души” Щедрина, по мотивам Николая Гоголя, балеты “Гаянэ” и “Спартак” Хачатуряна и другие, поставившие, а точнее вернувшие Большой в ряд ведущих театров мира.
Театр не может существовать без государственных дотаций. А тут еще самое дорогостоящее в эксплуатации здание театра в стране, которое строилось 25 лет для партийных конференций и собраний, а потом уже для оперного театра.
Я уверен, что можно выйти из этого “кризиса жанра”. Только многое надо менять, чтобы не допустить крайних мер. Вспомните, как Жискар д’Эстен, будучи Президентом Франции, закрыл Гранд-Опера и распустил театр, потому что коррупция сжирала его изнутри и снаружи. Был закрыт ни что иное, как театр мирового значения! Жискар д’Эстен, аристократ, глубоко ценил и болел за высокое искусство, за театр, который являлся лицом столицы Франции, поэтому был вынужден пойти на крайние меры и силой своей власти закрыть Гранд-Опера в Париже. Через полгода, после того как была приглашена новая администрация из Западной Германии, театр вновь ожил и Гранд-Опера быстро вернул себе былое положение и мировую славу.
Давайте же не доводить до крайнего положения, когда от нашего оперного театра останется одно название и он окончательно превратится в огромный прокатный пункт, место для аренды казино и ночных клубов, его большой зал — в эстрадную площадку для заезжих поп-звезд, а малый зал... в прочем, из него давно уже сделали провинциальный видеосалон, что мы наблюдаем из его репертуара.
Иначе по лабиринтам театра будет гулять призрак оперы тоскливо и безнадежно оглядывать новенькие игровые автоматы и вспоминать былую славу высокого искусства, которое выросло из церковного пения. И цель которого не просто развлекать человека, а и приближать его к небу.

Вячеслав Фрекен
Лауреат международных конкурсов и фестивалей

Архив газеты "Тайны века", Харьков, 2008